7 maja 18, 17:19
Specjalnie dla Grzesia odpowiedź Costy na pytanie o to, dlaczego nie kontynuował eksperymentu z rzeczywistością W pokoju Wandy.
Pedro Costa:
Dla mnie to nie tyle był eksperyment, ile doświadczenie, które zaistniało w pewnej specjalnej sytuacji – wtedy zdecydowałem, że nie chcę robić już filmów w sposób, w jaki robiłem je do tej pory, ponieważ świat kina, o którym wcześniej rozmawialiśmy, ten świat nie miał mi nic do zaoferowania. Nie mogłem znaleźć sobie w nim miejsca. Mówiłem o tym milion razy – kiedy byłem asystentem, zawsze więcej rzeczy działo się za kamerą niż przed nią. Przed kamerą widziałem aktorów, którzy wygłaszali swoje kwestie jak w jakimś złym teatrze: „Dzień dobry, czy ma pani ochotę na croissanta?”. Albo „kocham cię”, albo „zabiję cię”. I następowała kolejna scena, i kolejna, i pośpiech, pośpiech, pośpiech. Oczywiście wszyscy robili tyle, ile było w ich mocy, ale brakowało czasu, żeby pomyśleć, albo żeby faktycznie poeksperymentować. A ja wtedy chciałem właśnie poeksperymentować, mieć czas i zobaczyć, co się dzieje. Ten film „wydarzył się”, ponieważ powiedziałem dosyć, nie chcę tego, co do tej pory, i odszedłem. Kupiłem małą kamerę, jedną z tych, które pojawiły się wtedy w sklepach. Miałem więc sprzęt, nie potrzebowałem nikogo do pomocy, potrzebowałem dźwięku, ale to było później i odszedłem jak badacz, zbieracz.
Czyli to był eksperyment, ale w tym samym czasie doświadczenie. W sensie egzystencjalnym. Porzucić coś i wejść w coś innego, czego wcześniej nie znałem. Przeskoczyłem z mojego świata do ich świata, z mojej klasy do ich klasy, a nawet z jednego języka w drugi, bo oni wszyscy mówili po kreolsku, w inny sposób bycia, jedzenia, czucia, szczególnie w inną uczuciowość, emocjonalność. Wszystko było inne w tym miejscu. To miejsce, takie miejsca po prostu są, dzień za dniem, musisz być naprawdę bardzo delikatna albo bardzo silna, albo i to i to, żeby szybko, szybko je „przemyśleć”, inaczej nigdy nie spojrzysz na nie z sentymentem, albo nieustannie będziesz sentymentalna. Musisz zrozumieć te miejsca. Ten sposób życia. Jak to działa – kto wychodzi, kto wchodzi w tę ulicę, dlaczego ten, kto pracuje, kto nie pracuje, jaka jest ekonomia tego miejsca itd., itd. Tym byłem zainteresowany. Tą konkretną rzeczywistością, którą możesz studiować jak socjolog, etnolog. I innymi rzeczywistościami, bardziej niejasnymi, ukrytymi w ludziach, w ich wnętrzu, a te inne rzeczywistości - o wiele lepiej niż socjologia czy psychoanaliza – może ujawnić, zobaczyć kino. Z niewielką pomocą Vitaliny i z niewielkim moim wkładem pracy kamera prawdopodobnie jest w stanie pokazać jej uczucia. Być może. Możesz zobaczyć, w jaki sposób ta kobieta czuje w tym momencie, kiedy mówi o... no, nie wiem, o czym. W tamtym czasie z Wandą miałem kamerę i mogłem ją przed nią postawić, a raczej postawić ją pośrodku między nami. Bez tego całego piekła wokół – bez sprzętu, ludzi, pośpiechu, pieniędzy... Ona to zaakceptowała, a nawet powiedziała: ok, przyjdź, przejdźmy razem przez to doświadczenie. Ale tego rodzaju rzecz możesz zrobić raz, może dwa razy w życiu, bo to nie jest historia tylko tej jednej dziewczyny, tam jest jej siostra, matka, babka, chłopcy, których spotkała, i jest to upadające miejsce, dzielnica, odchodzący świat. I prawdopodobnie ona też odchodzi. Jest tam dużo śmierci, znikania, obejrzeć dzisiaj ten film to oznaczałoby doświadczyć czegoś z dziedziny archeologii. Dla mnie to coś w rodzaju wykopaliska z czasów starożytnego Egiptu, z życia wymarłej cywilizacji Indian.
Przekształcenie tego mojego doświadczenia w film wymagało wiele, wiele pracy, codziennego mierzenia się ze wszystkimi aspektami rzeczywistości, poznawania tego miejsca tak, jakby się mieszkało w nim razem z nimi. Wiedząc, że jestem tam obcy. To może jeden z kluczy. To wydaje mi się proste do zrozumienia nawet jeżeli nie masz zamiaru kręcić filmu - jedziesz gdzieś w dziwne, nieznane miejsce i próbujesz go doświadczyć. Jeżeli będziesz chciała żyć w nim swoim zwykłym życiem, popełnisz błąd, zostaniesz odrzucona. Nie gwałtownie, ale... to zabawne, często widzę ich przechodzących obok w dzielnicy, kiedy próbują wyglądać na mądrzejszych, niż są w rzeczywistości i z miejsca są aresztowani przez policję albo coś w tym stylu, bo są za bardzo widoczni. Więc lepiej mieć świadomość, że jest się outsiderem. Szczególnie ja - jestem outsiderem w ich świecie, w ich umysłach i jestem faktycznie badaczem. I mam ze sobą maszynkę, rodzaj mikroskopu. Podczas realizacji filmu W pokoju Wandy było dokładnie tak - z jej pomocą mogłem zobaczyć najdrobniejsze szczegóły. Tak to wygląda na całym świecie – badacz w laboratorium potrzebuje czasu. W obszarze badań naukowych bogaci inwestorzy, czy fundacje są proszone przede wszystkim o pieniądze na zakup czasu. Potrzebujemy czasu na eksperymenty. Mogę spędzić wiele dni nad jednym ujęciem, nad jedną mikro-cząstką tego, co może stać się ujęciem, obserwując, jak Wanda zgina lewy palec. To wydaje się absurdalne, kiedy się o tym mówi, ale będę tego bronił do grobowej deski - filmowiec musi mieć czas na obserwację, jak porusza się ręka jego aktora. Do momentu, w którym stwierdzi – ok, pokazywanie tej ręki nie jest potrzebne, bo ręka należy do ramienia, a ramię łączy się z głową, to całość, ale jest coś w sposobie, w jaki ona wymawia słowo „matka”, więc skoncentrujmy się bardziej na tym, mniej na ręce. Dla „sztuki” takie rzeczy nie są zbyt ważne, ale są bardzo ważne dla nas, dla naszej pracy, dla mnie. Odkąd zacząłem widzieć takie rzeczy, potrzebuję czasu. Jean Renoir zrobił, nie wiem, pięćdziesiąt, sześćdziesiąt, siedemdziesiąt filmów, mnóstwo, jest gigantem, i w jednym wywiadzie powiedział: „Pojechałem do Ameryki i zrobiłem cztery okropne filmy [co nie jest prawdą, bo są wspaniałe, dop. PC]. Filmy są złe, ponieważ nie miałem czasu na myślenie, a ja potrzebuję czasu, żeby pomyśleć, popracować z aktorami, porozmawiać, iść na obiad. I wtedy pojechałem do Indii, w Indiach było dobrze, mogłem odetchnąć, być sobą.” Cytuję najlepszego. Najlepszy mówi: potrzebujemy czasu, żeby widzieć.
Więc nigdy nie powtórzę tego doświadczenia, bo byłem wtedy sam, samotny, z kamerą, i wszystko było trochę nowe, chciałem zrobić pierwszy film... po raz pierwszy... w moim życiu. Miałem ten szalony pomysł, żeby zrobić pierwszy film z dziewczyną zamkniętą na zawsze w sypialni. To pomogło. Zrobić coś tą nową cyfrową kamerą, trochę zaskakującą, zresztą w tym czasie wszyscy byli nią zachwyceni, i stanąłem przed wyzwaniem, żeby zrobić nią coś innego, bardzo, bardzo wolno. Wolno także w tym sensie, żeby nią nie ruszać jak inni, choć była mała. Zrobić nią coś, ale tak, jakby była dużą kamerą filmową. Statyw i obserwacja jak przez mikroskop. I wtedy... to był codzienny proces. Chciałem zrobić coś dokumentalnego, socjologicznego o tym miejscu, o tej dziewczynie, jej rodzinie. I bardzo szybko uświadomiłem sobie... nie myślałem o tym, ale to stało się oczywiste, że mam studio z ulicami, domami, kawiarniami, że mam mniej więcej trzystu aktorów, pięć tysięcy statystów, każdego dnia, i że jak tylko dotrę na miejsce, oni już będą gotowi - w kostiumach i charakteryzacji. Jest też trochę światła, choć musiałem pomóc sobie używając luster. I wtedy zacząłem myśleć ponownie o konstrukcji. Nie o fikcji, dokumencie, rzeczywistości, czy fałszu, tylko o konstrukcji, jak zorganizujemy życie Wandy, by zaprezentować tę desperację, jej przyczynę w pewien określony sposób. Nie najlepszy, nie najgorszy, w pewien sposób. I zaczęliśmy. Ale myślę, że to było bardzo unikalne doświadczenie. Specjalny moment w życiu filmowca, kiedy następuje to specjalne przejście.
- Załączniki
-

- W pokoju Wandy