Pedro Costa

[aszeffel]

Wracam na forum z Costą i mam nadzieję, że dołączycie. Już od jesieni grzebię w tej grzybni, przyglądam się życiu Costy jak życiu psa – trzydzieści lat w kilka miesięcy. Co z tego wyniknie, nie wiem, pewnie i tak nie jestem dość dociekliwa. A prawda jest taka, że im więcej wiemy o obiekcie, tym bardziej obiekt się od nas oddala (w nowym roku żadnych snów, żadnych wizji). Jedno, co teraz mam, to przekonanie – choć wciąż może wydawać się irracjonalne – że retrospektywa tych „pięknych filmów, których nikt nie rozumie” i obecność Costy będzie ważnym wydarzeniem dla nas i dla festiwalu. Jednym w ważniejszych w ogóle. I że warto w nim uczestniczyć i na nie czekać. Bo czekaliśmy długo i cierpliwie, i cieszę się, że nasz lobbing wreszcie odniósł skutek. Jedno, co możemy zrobić, to czekać może trochę bardziej obecni niż dotąd. Cierpliwość jest cnotą rewolucjonisty.

Costa pracuje teraz nad nowym filmem pod tytułem – to już pewne – „Vitalina Varela”. W grudniu zszedł z planu, na którym spędził pewnie sporo czasu. Ale tak naprawdę jego realizacja rozpoczęła się już podczas kręcenia „Konia Forsy” (Cavalo Dinheiro), kiedy Ventura pisał list dla?/do? Vitaliny, kilkustronicowy list, który okazał się scenariuszem. Costa ma to szczęście, że jego „aktorzy” piszą mu scenariusze i że piszą listy. Vitalina Varela – nowa postać na firmamencie, choć „nowa” to pojęcie względne, nowa na trzydziestoletniej osi czasu. Wyjątkowa postać. Jestem bardzo ciekawa tego filmu.

Czekając na niego, wyobrażam sobie właściwe pytanie (na które film byłby odpowiedzią), mając przeczucie, że nie jest nim już pytanie „co dalej?”. >>Odpowiedź przyjdzie w najmniej spodziewanym momencie. Albo nie.<< (nowy Coetzee) Oczywiście kiedyś to było ważne pytanie, pełne lęku, zadawane w momencie prawdziwej paniki. Costę wychowała rewolucja – młodzieńcza energia połączona z rewolucyjnym fermentem stała się mieszanką wybuchową i popchnęła go w nie planowanym wcześniej kierunku (miał być historykiem), skoczył w sztukę „na główkę”. Chłonął wiedzę, pracował na planach filmowych u innych reżyserów jako asystent, opanował warsztat, wykazał się jego znajomością i przywołał demony przeszłości w swoim debiucie „Krew” (O Sangue), a potem stanął przed pytaniem „co dalej?” zupełnie ogołocony z treści. Pusty („nie mam dość wyobraźni”). Jak wielu jest tych, którzy bezradni wobec takiego pytania zakopują swój talent, chcą przeczekać. A nieużywany talent zanika. Ostatnio trafiłam gdzieś w sieci na wypowiedź Godarda, który przekonywał, że kamerę trzeba dotykać, dzień w dzień, nieustannie! Kim są ci ludzie – grzmiał – którzy trzymają kamerę w rękach przez kilka tygodni raz na dwa lata, bo jest pożyczona za grube pieniądze, jak tacy ludzie mogą w ogóle robić filmy?! No więc ten moment przejścia, moment rozciągnięty w czasie na dwa filmy „Dom z lawy” (Casa de Lava) i „Kości” (Ossos), wydaje się bardzo ważny jako odpowiedź na pytanie „co dalej?”.

[eliska]

Costa, Costa, Pedro Costa. Chyba około rok temu usłyszałam o nim pierwszy raz...Zaintrygowało mnie, bo nie wiedziałam nic. Obiecuję sobie "przygotować się do niego" o ile to jest w ogóle możliwe, jeszcze przed festiwalem. Nie ukrywam, ze za decyzją wyjazdu na kolejną edycję, jest u mnie kilka motywacji mających decydujące znaczenie. Tak, tak, jak mam jechać kolejny kilkunasty raz to kuszą wagary i wtedy szukam motywacji, takich, które mi nie pozwolą na ucieczkę z lekcji. Te najmocniejsze motywacje, to niektóre sekcje, ostatnio też Lost, lost, lost. To niektóre retrospektywy, czy ich obietnice. To obecność niektórych osób, w tym najważniejszej Aszeffel. I nie jest to bynajmniej jakieś wyznanie. . Uczę się od Ciebie Asz. kina i filmów .

Wybory Aszeffel.
Nie zapomnę retrospektywy Bartasa. Dlaczego? bo jego filmy są takie, że trudno ich nie pamiętać. Jednak Bartas to trudny rozmówca i to Tobie zawdzięczam, ze potrafiłaś nim zarazić.
Kelemen. Czy nie przegapiłabym jego? Możliwe. Tak " wchodziłaś pod skórę jego filmów", że nie wyobrażam sobie by ktoś inny prowadzil z nim rozmowy.

Teraz obietnica Costy. Już cieszę się na rozmowy z nim, na dociekliwe, niełatwe pytania
I jak tu nie kupić karnetu?

[aszeffel]

Kupuj! I niech nastąpi ciąg dalszy.

[eliska]

codziennie sobie przepisuję w kalendarzu na kolejny dzien - nie zapomnieć kupić )

[Grzes]

Bylebyś przestała przekładać zanim zakończą sprzedaż.

Co do Costy - w innym wątku wyraziłem pewne rozczarowanie tą retrospektywą, ale to rozczarowanie sprowadza się do takiego "dopiero teraz? kiedy zdążyłem już poznać prawie wszystkie jego filmy". Nie oznacza ono natomiast braku zainteresowania ich oglądaniem na festiwalu. Pewnie nie wszystkich, ale na pewno między innymi właśnie tych dwóch "filmów przejścia", o których Agnieszka wspomniała, bo je po prostu trzeba obejrzeć na dużym ekranie - tak niezwykłe są wizualnie. No i spotkania z twórcą, które - zakładam - będą miały miejsce, będą z pewnością bardzo ciekawe.

Mnie osobiście bardziej od przejścia, o którym Agnieszka pisze, zastanawia to, co nastąpiło później. Kolejny film - W pokoju Vandy - niezwykle ascetyczny i prosty w konstrukcji - oddaje cały ekran mieszkańcom (tu raczej mieszkankom) Fontainhas. Rolę reżysera sprowadza do dania ich dosłownie rejestrowanemu życiu atrakcyjnej (słowo pewnie niebyt szczęśliwie użyte, ale nie znajduję bardziej adekwatnego) formy wizualnej. Dwa kolejne filmy (zwłaszcza ostatni) to jednak już pod pewnymi względami "stary Costa" - owszem, z bohaterami, którzy użyczają swojego życia za kanwę dla filmów, tanie pod względem technicznym, ale jednocześnie dziwne, eliptyczne, często trudne do rozszyfrowania. Nie rozumiem, dlaczego Costa poszedł w tę stronę po wcześniejszym zachłyśnięciu się rzeczywistością, odrzuceniu pozostałości konwencjonalnego kina (których zresztą w jego kinie nigdy za wiele nie było i zawsze były przenicowane na wszystkie możliwe strony).

[aszeffel]

Nie wiem do końca, co masz na myśli, pisząc "stary Costa", ale faktycznie "Koń..." jest chyba najbliższy "Krwi", jest rodzajem teatru, inscenizacji wspomnień (w jego przypadku raczej wspominania), zlepkiem sztucznie skonstruowanych wizualnych przestrzeni (nawet jeżeli te przestrzenie realnie istnieją). Z kolei te dwa filmy przejścia z pretekstową moim zdaniem fikcyjną fabułą, ale jednak wciąż z kręgosłupem fabuły, są efektem zachwytu rzeczywistością - pejzażem, pejzażem twarzy i dźwięków, potencjałem tych konkretnych miejsc - Fogo i Fontainhas, próbą ich rozpoznania, rozpracowania, ale wciąż takiego "turystycznego", z zewnątrz. "W pokoju Wandy" wydaje się logiczną kontynuacją i reakcją Costy na coraz głębsze wchodzenie do środka kabowerdyjskiego świata. Pytasz, dlaczego nie został przy tym. Powtarza wciąż, że jest słaby, ale wydaje mi się, że jest jednak zbyt silny na to oddanie się rzeczywistości. Woli się nazywać socjologiem i antropologiem, a już na pewno nie artystą czy poetą, ale jego język nie jest przezroczysty, a wszystko to, co zdarza się w jego filmach, zdarza się w relacji (jeżeli nie w zderzeniu) - pomiędzy nim a jego bohaterami, pomiędzy dwoma kompletnie różnymi bytami. I każdy z nich zaznacza swoją obecność.

[aszeffel]

„Krew” (O Sangue), 1989 rok, debiut, historia dwóch braci, Vincente (Pedro Hestnes) i Nino (Nuno Ferreira), którzy po śmierci ojca – z pomocą przyjaciółki Clary (Inês de Medeiros) – próbują przetrwać, atakowani przez jego wierzycieli i chcącego adoptować Nino wuja. Zagmatwane losy, nic nie jest tym, na co wygląda.

Piękny i młody Pedro Hestnes (Vincente) już nie żyje. 49 lat, rak, ostatnia rola – pisarz w filmie „Em Segunda Mão” (Second Hand, reż. Catarina Ruivo). Ktoś pisze o nim: Um estado permanente de inquietude comprime-lhe os maxilares. Furioso e frágil. O mais raro dos sorrisos. A voz memorável, seca e doce. O mistério suspenso. Tajemniczy, wściekły i kruchy, z zaciśniętymi niepokojem ustami, niezapomniany głos – suchy i pełen słodyczy (1962-2011).

A co z Nuno Ferreirą (Nino)? Nie wiadomo. Oto pierwszy naturszczyk w pierwszym filmie Costy – 10-letni Nuno Ferreira został znaleziony przez Costę w sierocińcu prowadzonym przez księży. Reżyser nie potrafił wyjaśnić, skąd wziął się ten pomysł („to pewnie było podświadome”), ale Nuno – dziki, trudny do opanowania na planie – bardzo mu się spodobał. Poza tym nie było wtedy w Portugalii dzieci-aktorów, a on potrzebował dziecka. „Prawdopodobnie zobaczyłem w nim siebie z czasów, kiedy byłem w jego wieku”. Spotkali się kilka lat później w Fontainhas, kabowerdyjskiej dzielnicy Lizbony, w której Costa kręcił kolejne filmy. Nuno po ucieczce z sierocińca staczał się uzależniony od heroiny. „To było bardzo dziwne. Pracowałem w tym miejscu i ten aktor, który stał się moim wymarzonym dzieckiem, był teraz ćpunem”. Chcąc uratować Nuno, Costa zaproponował mu pracę na planie, ale chłopak odmówił. „Był zdziczały i miał myśli samobójcze”. Stracił z nim kontakt, ale usłyszał kiedyś, że Nuno się ożenił. Dlaczego nie zaopiekował się Nuno tak, jak opiekuje się dziś swoimi aktorami? Nowy Coetzee podpowiada: >>Pamięta pan spotkanie z chłopcem na statku, przeświadczenie, że się zgubił i wzięcie go pod opiekę. Być może on pamięta to wydarzenie inaczej. Być może to pan wyglądał na zagubionego. Może to o n postanowił zaopiekować się p a n e m.<<

Jonathan Rosenbaum: >>Mówiąc o „O Sangue”, jego pierwszym filmie, Costa przyznał, że obecny w nim wątek niekompletnej rodziny ma podłoże autobiograficzne. „Dlatego że właściwie nigdy nie miałem rodziny. Moja matka zmarła wcześnie. Zamieszkałem wtedy z ojcem, który po jakimś czasie odszedł. Odkąd miałem 14 lat, byłem sam...”.<< Zatem „Krew” byłaby nie tylko, nie tyle „zabawą formą”, ile realizacją od dawna planowanego scenariusza („myślałem o nim, odkąd byłem nastolatkiem”), odpowiedzią ojcu, który odchodzi. Czy forma nie jest w tej historii kamuflażem? Rozsmakujcie się w formie, jest taka piękna!

[aszeffel]

Poszły w świat pierwsze fotosy z nowego filmu Pedra Costy "Vitalina Varela" (2018).

[eliska]

Alez intrygująco się zapowiada ta retrospektywa. Zupełnie nie wiem nawet jak sobie wyobrazić te filmy. ps. Mam juz karnet opłacony, więc nie stracę Costy

[aszeffel]

El, żeby wlać trochę "Krwi" do twojej wyobraźni, odpowiem tak - przypominasz sobie (chyba) japoński dokument o albumach fotograficznych, który kiedyś oglądałyśmy na nh? Nie pamiętam tytułu. O albumach, które mają swoją narrację i dramaturgię. "Krew" przypomina trochę taki album z czarno-białymi fotografiami. Większość, jeżeli nie wszystkie, jest bardzo wyrazista, przez co film wydaje się gęsty - jak zbiór popisowych dzieł, ale też dosyć teatralny, mimo że inspiracji dla poszczególnych scen należy szukać w historii kina. Ma w sobie rodzaj wykoncypowanej sztuczności, która pociąga i zachwyca.

We wczesnych latach 80. Costa z przyjaciółmi zakłada „gang” entuzjastów fotografii, skupiony wokół nowej lizbońskiej księgarni OP. To właśnie tam po raz pierwszy trafia na zdjęcia Jacoba Riisa, ale podziwia też prace innych fotografów, Walkera Evansa czy Eugene Smitha. Mówi o nich: reporterzy, eseiści, pisarze, badacze, historycy, antropologowie... równie dobrze można nazwać ich filmowcami. Ich zdjęcia układają się w ożywioną narrację. Członkowie gangu przesiadują w OP pochyleni nad magazynami i albumami, wydają nawet fotograficzny fanzin. Tylko jeden z nich zostanie później zawodowym fotografem - Paulo Nozolino.

[eliska]

Pamiętam tamten film . Moja wyobraźnia się cieszy . Dziękuję

[aszeffel]

Lekkie zawirowanie. Miałam okazję obejrzeć krótką rozmowę z Costą przeprowadzoną i nagraną w Sarajewie przez Michała Biegańskiego, studenta Film Factory, włączoną do jego dokumentu, w którym wypytuje reżyserów, gości Tarra (m.in. Reygadasa, Weerasethakula, Tsaia, Erice'a), o transcendencję i wiarę w procesie twórczym. To bardzo ciekawy dokument i mam nadzieję, że Michał szybko uzyska autoryzację wywiadów i będzie mógł ten film upublicznić. Co ciekawe, Costa jako jedyny z bohaterów nie pokazuje w nim twarzy tylko dłonie. Co więcej, zamiast jak zwykle powtarzać, że nie ma wiary i nie ma przekonania (a co za tym idzie, nie ma też wizji), tym razem wiarę wyznaje, a także zwierza się ze swojego prawdziwego przekonania, które – jak każde prawdziwe przekonanie – musi brzmieć absurdalnie, a nawet śmiesznie i nie jest kwestią woli, czy wyboru.

Świetnie prawdziwe przekonanie opisuje w swojej ostatniej, wspominanej przeze mnie wcześniej, dwutomowej powieści Coetzee. Nie wiem, dlaczego ta książka ciągnie się za mną jak cień. W „Dzieciństwie Jezusa” i „Latach szkolnych Jezusa” Coetzee parafrazuje biblijną opowieść, nadając fabule charakter niemal przygodowy, a jednocześnie filozoficzny. Prawdziwe przekonanie według Coetzeego musi być absurdalne, niedorzeczne, ale też twarde jak skała, nie do rozłupania, nie do dyskusji. Dwóch uchodźców przybywa do Nowego Świata – dojrzały mężczyzna i mały chłopiec, którym tamten zaopiekował się na statku. Próbują razem żyć – pozbawieni wspomnień, bo droga przez ocean im je odbiera. Zaczynają od absolutnego zera. Mężczyzna ma jedynie niewzruszone przekonanie, że gdy zobaczy matkę chłopca, do której ten powinien dołączyć (choć na statku zgubił kartkę z jej imieniem i adresem), rozpozna ją. I faktycznie ją rozpoznaje, ale nic nie przemawia za tym, że to w najmniejszej mierze może być prawdziwa matka chłopca. Jak można rozpoznać kogoś, kogo się nigdy wcześniej nie widziało – pyta Coetzee.
– Kierowałeś się intuicją?
– Czymś więcej niż intuicją. Przekonaniem.
– Przekonanie, intuicja, złudzenie – co za różnica, skoro nie da się sprawdzić? Nie przyszło ci do głowy, że gdybyśmy wszyscy kierowali się intuicją, w świecie zapanowałby chaos?
– Nie widzę, dlaczego miałoby się tak stać. A poza tym odrobina chaosu od czasu do czasu nie zaszkodzi, skoro wynikają z tego dobre rzeczy.
(ŻJ, 94)

[aszeffel]

Kto robił najładniejsze portrety Costy? Nie jest to chyba Óscar Fernández Orengo czy Marta Mateus. Nie jest to nawet Nicolas Guerin i Eric Mulet. Ani Sefa Sungur. Jak mi się wydaje, najładniejsze portrety Costy robiła Valérie Massadian, Francuzka z ormiańskimi korzeniami i błękitnymi oczami, wieloletnia współpracowniczka Nan Goldin i jej modelka, fotografka i reżyserka, która uznała „W pokoju Wandy” za milowy krok w dziejach kina i inspirując się nim zrealizowała w 2011 nagrodzony w Locarno tytułem najlepszego debiutu film „Nana”. Jej drugi, całkiem świeży pełny metraż „Milla” (2017), dostał nagrody m.in. na Doclisboa (najlepszy film w konkursie międzynarodowym) i na MFF w Locarno (Nagroda Publiczności, Specjalna Nagroda Jury).

Znalazłam dwa śliczne zdjęcia Nan Goldin z Valérie i Bruno, Paryż, 2001. Poniżej portrety Costy autorstwa Valérie Massadian.

[Grzes]

Oglądając filmy Valérie Massadian (tak, tak - akcent w przeciwną stronę) jakoś trudno się dziwić jej zachwytowi W pokoju Wandy. Jej filmy - mimo że zasadniczo fabularne - mają tę samą specyfikę zanurzenia się w czyimś całkiem zwyczajnym życiu tak głęboko, jak się w kinie da. Mają w sobie podobną chropowatość z jednej, i czułość dla swoich bohaterów z drugiej strony. Są z jednej strony bardzo proste, a z drugiej często zaskakujące, jak zaskakujące potrafi być zobaczenie przez moment świata z perspektywy innej osoby. Millę widziałem na początku miesiąca, i w trakcie seansu momentami mnie denerwowała czy nudziła (albo jedno i drugie jednocześnie), ale jakoś ten film cały czas siedzi mi w głowie. Trochę też jak z filmami Costy.

[aszeffel]

biegnąca z wilkami...

I’m not an intellectual, and that obviously doesn’t mean I’m stupid. I’m not — but it’s my relation to the world. My primary reaction to the world is not in thought. It’s physical. I don’t think or intend in an intellectual way. When I said earlier ‘You direct the same film’, for me, I’m working with resilience. Whether it’s a four-year-old or a seven-year-old. Maybe tomorrow it’s going to be a 12-year-old, and after tomorrow it could be anything. Even when I did the short film with my mother at 17, it came from the same thing. It’s not super political, or consciously feminist — but at the same time, it is.
http://bit.ly/2oBk0eG

... rock'n'rollowa dziewczyna
https://gtty.im/2F3XK4l

[aszeffel]

„Casa de Lava” (1994) – jeden z trzech filmów, które „nie są moje” (cokolwiek to znaczy). I znowu, jak w przypadku „Krwi”, spod fabuły wybija osobista historia. Na pytanie „co dalej?”, Costa odpowiada: nie wiem. I to „nie wiem” już go nie opuści. Na ratunek przychodzi Paulo Branco (producent m.in. filmów Bartasa, de Oliveiry, Wendersa czy Monteiro), wiedziony swoim nosem proponuje zrobienie filmu „gdzieś w Afryce” i umożliwia Coście wyjazd na koniec świata, czyli na Fogo, jedną z Wysp Zielonego Przylądka, do dawnej portugalskiej kolonii. Ten film ma kilka początków – pisze Chris Fujiwara. Jednym z nich jest „Wybuch wulkanu na wyspie Fogo” (Erupção do Vulcão da Ilha do Fogo), nagranie Orlando Ribeiro (1911 – 1997), nauczyciela, geografa i historyka, prekursora w badaniu podwójnej natury Portugalii, która jego zdaniem znajduje się zarówno w kręgu kultury śródziemnomorskiej, jak i atlantyckiej („Portugal, o Mediterrâneo e o Atlântico”, 1945). Oglądane jeszcze w szkole dokumenty Ribeiro oraz ulubiony film Costy w reżyserii Jacquesa Tourneura „I Walked with A Zombie” (1943), którego remake ma zamiar zrealizować na Fogo, niepewność, rozczarowanie sobą i zniechęcenie otaczającą rzeczywistością, sytuacją polityczną i społeczną w kraju (celem Portugalii w tym czasie ma być postęp, nieustanny wysiłek, by dogonić Europę), leżą u podstaw tego filmu. Jednym słowem – ucieczka.

„Casa de Lava” posiada napisany przez Costę scenariusz z wyjętą z filmu Tourneura młodą pielęgniarką, która odwozi na rodzinną wulkaniczną wyspę „zombie” (Isaach De Bankolé), tkwiącego w śpiączce robotnika, który spadł z rusztowania w Lizbonie. Ale to już nie teatr wspomnień, tylko realne miejsce, krajobraz, ludzie. Mariana (Inês de Medeiros) zostaje na wyspie z tym bezwładnym ciałem w rękach, nie mając komu go przekazać. Wokół panuje pustka jak po zarazie. Nikt się do niego nie przyznaje, jakby wszystkie związki były przysypane pyłem i piachem, ukryte. Nie wiadomo, w którą stronę iść. Zanim Mariana czegoś się dowie, będzie musiała zejść z głównej drogi, kluczyć po obrzeżach. Jak Costa po przyjeździe na Fogo. Scenariusz sypie się w proch.

Costa dociera na Fogo z przyjacielem-asystentem i spędza tam trzy miesiące na przygotowaniach, podczas których – coraz bardziej zagubiony – zakocha się we wszystkim, co stanie na jego drodze. Kiedy następnie na miejsce dotrze ekipa, normalna duża ekipa z ciężarówkami, oświetleniem, aktorami, logistyką, niemal je pod sobą zgniata. Costa już wtedy dochodzi do wniosku, że zmiana sposobu pracy jest niezbędna, że dłużej tego nie zniesie, zabiera ze sobą operatora, dźwiękowca, jednego aktora i ucieka kolejny raz. Chce „doświadczać”, nie „realizować”, chce zostać, nie odchodzić i tak w kółko. Wprawia wszystkich w konsternację. Bojkotuje swój własny film! Wiele ryzykuje. Jednak to dziwne miejsce dodaje mu sił i jakieś drzwi się otwierają. Ludzie, dźwięki, melodia języka, zapachy, kolory, muzyka – od tego już nie ucieknie. Raz ukąszony, wie, że to musi trwać.

Po zakończeniu zdjęć przychodzi nagroda. Gdy Costa już snuje plany powrotu na Fogo, mieszkańcy wyspy proszą go o drobną przysługę. Dostaje torbę z upominkami dla ich krewnych w Lizbonie – kawa, wino, tytoń i listy. W Lizbonie ma ich odszukać w Fontainhas, afrykańskiej wiosce w środku miasta, dzielnicy slamsów zamieszkiwanej przez Kabowerdyjczyków. W tym nagle odkrytym dla siebie miejscu zostanie na lata. A słynne listy? Kino, to, co widzimy na ekranie – powtarza często – przypomina twarz człowieka czytającego list, którego treści nie znamy, widzimy tylko tę reakcję, cień emocji w jego mimice, w jego oczach. Na tej materialnej podstawie musimy odtworzyć treść listu, ideę w nim zawartą, odkryć jego tajemnicę. Dzięki „Casa de Lava” wiele rzeczy się rozpoczęło.

(fot. Eric Mulet, 1998)

[aszeffel]

Obejrzałam ostatnio tę stylową ramotkę „Wędrowałam z zombie” (albo „Spacer z zombie”) i wciąż się zastanawiam, dlaczego Tourneur. Czy chodzi o ekspresjonistyczne cienie, egzotyczne rośliny, voodoo, niespotykaną już dzisiaj kobiecą bieliznę nocną? Do tego „rodzice w sypialni”: matka ingeruje w konflikt pomiędzy dwoma dorosłymi synami, czarami wywołując u żony jednego z nich tropikalną gorączkę (rzecz dzieje się na Antylach), prowadzącą do tajemniczego stuporu. Chce w ten sposób przeszkodzić kiełkującemu romansowi złej kobiety z bratem męża, który topi później smutki w alkoholu. W to archetypowe kłębowisko trafia z pozoru tylko niewinna pielęgniarka, która wcale nie ze szczerego serca (bo już na statku zdążyła zakochać się w mężu) stara się uzdrowić lub odczarować żonę, ale to niemożliwe, bo ta prawdopodobnie nie jest już człowiekiem tylko zombie. Oparty na powieści „Jane Eyre” film Tourneura, wyprodukowany przez Vala Lewtona w założeniu jako dodatek do bardziej chodliwych tytułów kina grozy, został zaliczony przez krytyków do nurtu poetyckiego horroru.

Pozostając w magicznym nastroju – „Dom z lawy” wydaje się być filmem profetycznym. W roku 1994 Costa faktycznie opowiada historię Ventury (Leão), z którym los połączy go dopiero kilka lat później. „Opowiada historię” to może źle powiedziane – śni jego sen o powrocie.

Ventura - „colossal guy”, pionier, który przybył z wysp do Lizbony w latach 60., jeszcze za czasów Salazara. Piękny, młody i wysoki, szarmancki i otoczony kobietami, zawsze z nożem w kieszeni. Silny i pełen energii robotnik. I wtedy to się stało – może w 1971, 73 albo 74 – Ventura spadł z rusztowania i to go całkowicie zrujnowało. Uraz głowy, trzęsące się delikatnie ręce... Niby nie był upośledzony, ale nie wrócił już do siebie sprzed wypadku. Nie mógł pracować, w każdym razie nie na budowie, więc wałęsał się po dzielnicy – nikomu niepotrzebny włóczęga na zasiłku. Ventura nie wrócił, został. Costa poznał go wtedy, kiedy zaczął regularnie przyjeżdżać do Fontainhas, pracując nad filmem „W pokoju Wandy”(2000). „Pomyślałem, że ten facet jest bohaterem idealnym, który mógłby opowiedzieć o tym miejscu. Ze względu na jego dwie strony: tę pionierską, kiedy jako młody imigrant przyjechał do Portugalii z kilkoma monetami w kieszeniach, z nożem i energią, i ze względu na jego tragiczną stronę. Bo to tragedia, że na zawsze pozostał częścią imigranckiej historii – bardzo mrocznej historii, wypełnionej cierpieniem i samotnością, i demonami w jego głowie.” Zrobili razem „Pochód młodości” (Juventude Em Marcha, 2006), „Konia Forsę” (Cavalo Dinheiro, 2014), teraz Ventura wystąpił także w „Vitalinie Vareli” (2018).

Pedro Costa: „Film [„Pochód młodości”] powstał z tego, co o nim myślę i z tego, co prawdopodobnie on myśli o mnie. Prawdopodobnie z tego, co znajduje się między nami. To bardzo proste. Kiedy pracujemy ze sobą, spotykając się codziennie na planie przez rok czy dwa lata, co jest niezłym kawałkiem czasu, pracujemy ciężko i czasami ze sobą walczymy. Albo ja próbuję coś zrobić, ale on nie może, albo on stara się coś zrobić, a ja tego nie rozumiem, jak w każdej tego rodzaju twórczej relacji. I wtedy on nieco już zdenerwowany powtarza coś bardzo prostego. >>Tak, to jest film – mówi – ale ani przez moment nie myśl, że możesz mnie zrozumieć, dowiedzieć się, kim jestem, przeniknąć do mojego wnętrza – tylko dlatego że trzymasz kamerę. To nie znaczy, że możesz!<< I jest w tym sporo prawdy. Nigdy nie zrozumiesz, nigdy nie będziesz z tym drugim. Mężczyzna z mężczyzną, mężczyzna z kobietą – nigdy nic z tego nie wyjdzie, nie osiągniesz tego przenikania, fuzji. Dlatego wolę myśleć, że między nami jest przestrzeń, różnica, dystans pomiędzy dwoma ludzkimi istotami. I to jest dobre. Ta przestrzeń tworzy możliwości. Właśnie dzięki tej przestrzeni istnieje możliwość wspólnego życia. Ta przestrzeń myśli i działa, skłania cię do myślenia i do pracy. I film też się wokół tego kręci. Ventura mówi: >>Nie sądzę, żeby twoja kamera miała magiczną moc, która odkryje wszystkie moje cierpienia, przywoła wszystkie moje lata, które minęły. Ale po prostu zróbmy ten film, róbmy go dalej.<< I to mnie uspokaja. Lubię pracować z ludźmi, którzy mówią takie rzeczy. Aktor by ci tego nie powiedział. Aktor nigdy ci nie powie: nie filmuj mnie w ten sposób, bo i tak mnie nie zrozumiesz. Aktor zawsze powie coś wręcz przeciwnego: chcę więcej prób, chcę bardziej popracować nad ekspresją, chcę więcej przed tobą odkryć. A ja lubię pracować z tymi ludźmi, którzy nigdy wystarczająco się nie odkrywają. Trzymają wszystko w środku, swoje sekrety, tajemnice. Wiem, że tkwi w nich tajemnica, która nigdy nie ujrzy światła dziennego i to jest dobre. Z tego powstaje magia. Z poczucia, że coś nam się wymyka.”

[aszeffel]

Złe wiadomości:
Costa jest Koziorożcem, więc – uwaga – ci, którzy mają rogaciznę w znaku zodiaku raczej się z nim nie zaprzyjaźnią (a niech to!).

Dobre wiadomości:
wiem już, dlaczego „Kości” (ale o tym później).

I jeszcze:
„Chaplin. Przewidywanie teraźniejszości”, książka Pawła Mościckiego (autora m.in. „Godard. Pasaże”, 2010), otrzymała właśnie Nagrodę im. Bolesława Michałka. Czy warto dzisiaj czytać o burlesce? Sami odpowiedzcie sobie na to pytanie. Co do Costy i Chaplina – często bierze go sobie za przykład, przykład twórcy wykonującego codzienną i – jak się wydaje – tytaniczną i żmudną pracę nad ujęciami, wielokrotnie je powtarzając w poszukiwaniu „właściwego” gestu. Szukanie i brak pewności. Co może się wydarzyć na planie podczas dwusetnej próby? Czy to rodzaj transu? Sposób na unicestwienie czasu? Costa twierdzi, że wystarczy inne niż dotychczas skrzywienie palca, by popchnąć scenę w nieoczekiwanym kierunku, ale to wymaga prób, rytmu powtórzeń, a nawet rutyny, z której – jak w chaplinowskiej fabryce – wybije nas błąd, czy inny wybryk. Poza tym Costa lubi stare rzeczy.
http://bit.ly/2tMlBnE

Pedro Costa: „Zrobiłem jeden film o miłości. No dobrze, nie o miłości tylko film, w którym miłość jest obecna – całkowicie, absolutnie i na wieki, w najsilniejszy możliwy sposób. To film z Jean-Marie Straubem i Danièle Huillet. Film o ludziach, o których wiedziałem, że się kochają, zawsze, w każdej mikrosekundzie swojego życia. Oni żyli w permanentnym stanie zakochania, a nawet więcej - w stanie nieustannej egzaltacji, zawsze z egzaltacją podchodzili do rzeczy, bardzo intensywnie. GDZIE SPOCZYWA TWÓJ UŚMIECH? (OÙ GÎT VOTRE SOURIRE ENFOUI?, 2001) to był prosty film, film edukacyjny na temat montażu ich "Sycylii!" (1999) i o nich samych, o filmowcach, którymi byli. Więc zakończyłem sukcesem realizację najbardziej romantycznego filmu w historii kina, być może jedynego w swoim rodzaju. No dobrze, wyprzedził go tylko film Chaplina "Światła wielkiego miasta" (1931), czyli mój byłby drugim najbardziej romantycznym filmem w historii kina, zaraz za Chaplinem.”

[aszeffel]

List Ventury

Nha cretcheu, moja miła, / Nasze spotkanie sprawi, że życie będzie piękniejsze przez co najmniej trzydzieści kolejnych lat. / Jeśli o mnie chodzi, stanę się młodszy i wrócę pełen energii. / Chciałbym zaoferować Ci sto tysięcy papierosów, / Tuzin odlotowych sukienek, samochód, / Dom z lawy, o którym tak marzyłaś, / Bukiet kwiatów za cztery grosze. / Ale przede wszystkim / Wypij butelkę dobrego wina, / Myśl o mnie. / Tu praca nie ma końca. / Jest nas już ponad stu. / Przedwczoraj moje urodziny / Czas wielu myśli o Tobie. / Czy listy doszły bezpiecznie? / Nie dostałem odpowiedzi. / Będę czekał. / Każdego dnia, w każdej minucie. / Każdego dnia uczę się nowych i pięknych słów, tylko dla nas dwojga. / Szytych na miarę, niczym piżama z dobrego jedwabiu. Chciałabyś? / Mogę wysłać Ci tylko jeden list w miesiącu. / Lecz wciąż nie dostałem niczego od Ciebie. / Może następnym razem. / Czasem boję się budowania tego muru / Ja - kilofem i cementem / Ty - milczeniem / Ta dolina jest tak głęboka, że pcha Cię ku zapomnieniu. / Boli mnie, gdy widzę rzeczy, których nie chcę widzieć. / Twoje piękne włosy spadają z mych dłoni niczym źdźbła suchej trawy. / Czasami tracę energię i wyobrażam sobie, że niebawem o sobie zapomnę.
(Dom z lawy)

Robert Desnos
(ur. w Paryżu, 1900; zm. w obozie koncentracyjnym w Terezinie, 1945)

Śniłem o Tobie z całych sił,
Tyle się nachodziłem,
Tyle się namówiłem,
Nakochałem Twój cień,
Że nic z Ciebie nie zostało,
Ocalał tylko mój wybór,
Być cieniem pośród cieni,
Być cieniem,
który przychodzi, który powraca
do Twojego słonecznego życia.

Pedro Costa: To spotkanie było przeznaczeniem Ventury i Desnosa. Doszło do niego w tym filmie [Pochód młodości]. To jest Historia. To jest Kino. Jeden wers Desnosa: "Chciałbym zaoferować Ci sto tysięcy papierosów", jeden Ventury: "Dom z lawy, o którym tak marzyłaś". Obaj potępieni, zrujnowani, jak duchy obcych mężczyzn, mimo tortur, szaleństwa, wycieńczenia nadal gotowi stawić opór. List miłosny staje się ich moralnym i politycznym testamentem, deklaracją wojny.

[aszeffel]

ps I chociaż Costa mówi, że jego filmy wpadają czasem w wibracje, wytwarzając ultradźwięki słyszalne jedynie dla psów albo szamanów - co trudno sprawdzić - to jednak możemy być pewni, że ponad naszymi głowami wyświetlają się też jakieś inne narracje. „Moje filmy nie pozostają takimi, jakimi powstały.”

[aszeffel]

Temat znaleziony na ulicy. Po prostu pretekst. Historia - wcale nie z pierwszych stron gazet - młodej romskiej dziewczyny, która została aresztowana, kiedy chciała sprzedać na dworcu swoje nowo narodzone dziecko. Do tego Fontainhas – rok spędzony w towarzystwie młodych gangsterów, drobnych dilerów i ćpunów, i chęć opowiedzenia o tym trudnym miejscu, z którego zajawki pokazywano jedynie w telewizyjnych wiadomościach. I znowu pojawia się Paulo Branco, który daje szansę scenariuszowi bez napisanych dialogów i właściwie bez pomysłu. To tu zaczyna się moralność, tu zaczyna się polityka. Tu dźwięki stają się uczuciami i wszystkiego jest za dużo albo za mało, żadnego balansu. Ile odwagi potrzeba, żeby wejść w tę plastyczną i niebezpieczną magmę?

W „Ossos” (Kości, 1997) Costy, filmie o dziewczynach, wystąpiły cztery dosyć niezwykłe dziewczyny z Fontainhas: najbardziej charyzmatyczna Vanda Duarte (Clotilde), jej milcząca siostra Zita, upozowana na poetycką „zombie” Maria Lipkina (Tina) i pojawiająca się w tle jak ich echo Clotilde Montron. Wszystkie wyglądają niczym poruszane wiatrem trzciny – chude, długowłose, o charakterystycznej, intensywnej urodzie, choć wcale nie delikatne, bardziej surowe. Jednak o uwagę widzów przyjdzie im walczyć z chłopakiem (Nuno Vaz), który pozostaje w centrum kadru i dzięki swojej delikatności i promieniującej z niego macierzyńskiej aurze zamienia się w madonnę z dzieciątkiem. Ta przemiana, to przekroczenie jest ewidentne i wykluczające jakikolwiek sprzeciw zaniepokojonych żeńskich gonad.

Jednak – jak twierdzi Costa – to nie był „zamierzony” efekt, ten rodzaj odwrócenia ról. Po prostu się wydarzył na planie fikcyjnej historii, spod której wybiło „dokumentalne” źródło. Pedro Costa: „Dla całej ekipy, nawet dla dziewczyn, było jasne, że chłopak jest o wiele bardziej... doskonały – w sposób, jakiego one nie mogłyby osiągnąć. Jest takie ujęcie, w którym pielęgniarka podnosi dziecko – powiedziała później, że nie jest w stanie zrobić tego tak, jak on, bo Nuno wie, jak trzymać dziecko. Charlie Chaplin też wiedział, jak trzymać dziecko i to jest magiczne, i fakt, że chłopak umiał trzymać dziecko w tym filmie, wydaje mi się wspaniały. Więc miałem idealną sytuację, w której chłopak staje się matką z brodą... i to działa. I wtedy dziewczyny stają się bardzo męskie. I nie twierdzę, że zwykle nie ma w ich twarzach tej twardości, to są bardzo silne dziewczyny, ale nagle wszystkie stanęły w opozycji do tej delikatności i kobiecości chłopaka. Więc to zadziałało i nawet stało się zabawne: dużo o tym rozmawialiśmy podczas zdjęć i kiedy ekipa tego nie łapała, pytali mnie: Więc co teraz z tą dziewczyną, kim ona jest, z tymi włosami, i dokąd ona zmierza, i gdzie jest dziecko? Dziecko przepadło w tańcu twarzy. Bardzo mi się podoba zamiana płci w tym filmie.”

Nuno Vaz był małym ćpunem, mieszkającym na ulicy. Pedro Costa: „Znalazłem go pewnego dnia i zaproponowałem udział w filmie. Myślał, że jestem gliną. Był bardzo podejrzliwy, ale potem powstało między nami coś fajnego, zostaliśmy przyjaciółmi. Mówię o tym, ponieważ po zakończeniu zdjęć Nuno zniknął, zapadł się pod ziemię. Nie tylko ja go polubiłem, także inni członkowie ekipy. Był bardzo podobny do bohatera, w którego się wcielił – podobnie delikatny, odrobinę pasywny, zawsze trochę zdołowany, wcale nie „zły chłopak”. Pomyślałem, że jest bardzo poetycki i nie chodziło tylko o jego fizyczność. Powiedział mi dwie albo trzy rzeczy, z których mogłaby powstać setka filmów. Najpierw zapytał mnie o tytuł filmu. Mówię – „Kości”. Aha – odpowiada – to pierwsza rzecz, na którą zwraca się uwagę, patrząc na biednego człowieka. Nie pomyślałem o tym, a to przecież oczywiste. „Kości” przyszły mi do głowy, kiedy czytałem wiersze pewnego niemieckiego poety, którego lubię i to słowo pojawiało się w nich wielokrotnie. Poza tym okolica – kości są bardzo twarde, a jednocześnie to pył... i też śmierć. Podczas prób z dzieckiem szybko okazało się, że chłopak ma problem z narkotykami, kilka razy dziennie musiał je sobie wstrzykiwać. Ciężko było kręcić z nim scenę, kiedy raz po raz wychodził do łazienki... Kiedy mówiłem mu: Będziesz cały czas z dzieckiem, może zechcesz je sprzedać, może będziesz chciał je zabić, albo porzucić, jeszcze nie wiem, zobaczymy, odpowiadał: Ok, ale nie wiem... Kiedy trzymam dziecko, czuję się słabszy od niego, kiedy trzymam je w ramionach jestem dużo słabszy niż dziecko. Widziałem tam wiele niezwykle trudnych sytuacji. Nie dlatego, że to są źli ludzie, to nie wina czarownic i diabłów, myślę, że chodzi o coś innego. Chodzi o pieniądze, o ten diabelski wynalazek, który doprowadził nas do tego punktu. O to, w jaki sposób pieniądze wpływają na nasze relacje z innymi ludźmi, w jaki sposób decydujemy o sobie.”

[aszeffel]

Redukcja błogosławiona w każdej dziedzinie.

"Jeśli chcecie wiedzieć, w pracy nad ujęciami problemem jest ich zakończenie. Większość z nas zaczyna od banału – nie zawsze, ale zazwyczaj – i jest to całkowicie w porządku, należy jednak spojrzeć na rzecz ze wszystkich możliwych perspektyw. Więc zaczynasz od odkrycia… pokazujesz górę – bez okna, bez niczego. Zerwaną zasłonę. Następnie zadajesz sobie pytanie: ale dlaczego? Przecież przysłoni ona wyobraźnię widza, zamiast ją otworzyć, więc mówisz sobie: „po nakręceniu Etny, czy Góry Świętej Wiktorii, po co dodawać jeszcze jedną?” I tak, powoli, wyrzekasz się pomysłu. I wtedy pewnego pięknego dnia… Pewnego dnia zdajesz sobie sprawę z tego, że jednak lepiej zobaczyć tak mało, jak się tylko da. I redukujesz... tyle tylko, że to nie redukcja a skoncentrowanie, które pozwala tak naprawdę powiedzieć więcej. Ale to nie przychodzi z dnia na dzień. Potrzebujesz czasu i cierpliwości. Westchnienie może stać się całą opowieścią."

Jean-Marie Straub
(Gdzie spoczywa twój uśmiech?)

[aszeffel]

Czy możliwe jest takie déjà vu?

Jest druga połowa września 2017 roku, coś koło dwudziestego. Marginesy świata. Codzienne spacery po kaszubskich błoniach wywołują całkiem udane halucynacje. Co je powoduje – wierzcie mi – nie mam pojęcia - taki klimat. Surowy. Wieje wiatr, szturchają mnie nosami ciekawskie konie, przed nosem przebiegają mi wystraszone sarny. W tle tego wszystkiego spotkanie z Costą w Lizbonie, w jego codziennej kawiarni. Myślę o scenie z „Aparatu Claire” Honga Sang-soo. O tym, że siedzimy przy swoich stolikach, a pomiędzy nami drzwi. I jak opowiadam mu tę scenę, przekonana jednak, że on jej nie zna. Bardzo mnie śmieszy ta sytuacja, ponieważ on siedzi na miejscu Huppert i milczy, a ja gram rolę koreańskiego reżysera i przysiadam się do niego. A wszystko rozpoczyna zdanie „You look like an artist”. Ale Pedro Costa zna filmy Honga Sang-soo i opowiada o nich podczas spotkania ze studentami gdzieś w Ameryce. Dowiaduję się o tym kilka dni później. Takich filmów potrzebuje dziś kino, mówi, one przypominają o tym, co faktycznie dzieje się między ludźmi, tak jak jego filmy przypominają o istnieniu cieni, w które cyfrowa kamera „nie wierzy”. Późny kwiecień 2018 roku. Spotkanie z Costą w Lizbonie, w jego codziennej kawiarni. Myślę o scenie z „Aparatu Claire” Honga Sang-soo. O tym, że siedzimy przy swoich stolikach, a pomiędzy nami drzwi. I jak opowiadam mu tę scenę, przekonana jednak, że on jej nie zna. Bardzo mnie śmieszy ta sytuacja, ponieważ on siedzi na miejscu Huppert i milczy, a ja gram rolę koreańskiego reżysera i przysiadam się do niego. A wszystko rozpoczyna zdanie „You look like an artist”... Czy możliwe jest takie déjà vu?

[eliska]

Ładnie to połączyłaś. Ciekawe czy okaże się przewrotnie inaczej, czy jednak jakieś podobieństwo. Nie ma rzeczy, zdarzeń niemożliwych...tak myślę

[eliska]

Swoją drogą uwielbiam tę scenę

[aszeffel]

Ja też! Prawdziwe przekonanie musi być absurdalne.

[aszeffel]

Złota myśl Freda Kelemena na dobry początek kwietnia.

[eliska]

Na czasie

[aszeffel]

Czas to dla nich smakowita kość

[aszeffel]

Thom Andersen, „Ghost Stories”:
„Jak sugeruje sam tytuł, „Pokój Wandy” jest dziełem kameralnym. Odebrałem go jako film dokumentalny o niezwykłej wręcz szczerości; rodzaj filmu, który Kieślowski uważał za niemożliwy, ponieważ „są sfery ludzkiej intymności, w które nie wolno wkraczać z kamerą”. Costa znalazł sposób, by ich dotknąć wśród biednych imigrantów, którzy mogą znaleźć jedynie dorywczą pracę i muszą walczyć o własną przestrzeń w mieście (w tej roli dzielnica Fontainhas w Lizbonie), której postępującą degradację oglądamy. Należą do kategorii, którą grupa uprzywilejowanych technokratów i ich naśladowców w Stanach Zjednoczonych zwie podklasą społeczną. Patrzymy, jak Wanda Duarte i jej kumple biorą heroinę i wygadują niecenzuralne bzdury. Jednak jesteśmy również świadkami ujmującej czułości, która czyni ich jeszcze bardziej bezbronnymi, a sceny te przywodzą na myśl najbardziej tajemnicze spotkania wyjęte z fabularnych arcydzieł kina. Dla przykładu pamiętna dla mnie scena, najprostsza i najwyrazistsza z możliwych: Wanda i jej przyjaciel Pedro siedzą na skraju jej łóżka i rozmawiają o śmierci swojej przyjaciółki Geni. Ona daje mu tabletki, on jej – kwiaty. (…) Oczywiście intymność tego filmu nie jest zbudowana jedynie przez technologię. Musi istnieć głęboki wzajemny szacunek i przyjaźń pomiędzy Costą a ludźmi, których filmuje.”

Costa opowiada o tej scenie. Po śmierci dziewczyny poprosił Wandę i chłopaka, żeby nagrali coś specjalnie dla zmarłej. Usiedli na łóżku i rozmawiali, płacząc. Dolina łez. „To było ok, zrobiliśmy kilka ujęć, mieliśmy scenę. Poszedłem kręcić coś innego, ale wciąż miałem w głowie... no, nie wiem... Trzy miesiące później znowu zobaczyłem na ulicy tego chłopaka i zapytałem, czy nie poszedłby jeszcze raz do pokoju Wandy i nie powtórzył tej sceny dla Geni. Ale dlaczego – zapytał – przecież ona nie żyje od trzech miesięcy, prawda? Mówię – chodźmy, zróbmy to samo, co wtedy. Więc poszedł do Wandy. I wtedy okazało się, że wszyscy troje zrozumieliśmy nagle genezę tworzenia kina czy teatru. Możesz odtworzyć, powtórzyć, wyciągnąć z pamięci. Bo kiedy zaczęliśmy kręcić tę scenę, oni powiedzieli dokładnie to samo, co wtedy, słowo w słowo. To wyglądało tak, jakby mieli w głowie zapisany scenariusz, choć nic nigdy nie zostało napisane. Z jedną różnicą – nie płakali. Coś innego pojawiło się w miejscu łez - i to była komedia. Dużo się śmiali. Pojawiło się coś, co nie mogło wybrzmieć za pierwszym razem, bo zrobiliśmy głupią, sentymentalną rzecz. Niedobrą. Ale to mi uświadomiło, że tekst jest w głowie, jak kod. Nie musisz nic zapisywać. Praca z ludźmi takimi jak Wanda, Ventura, Vitalina i inni jest bezcenna, dlatego że oni rozumieją, co się dzieje, nie tak jak aktorzy. Rozumieją to w inny sposób, wcale nie głębszy, inny. Oczywiście to jest ich życie, pokazują swoje ciała, swoje twarze... nie mają w sobie próżności, to nie jest rzecz, która ich nakręca. Moim zadaniem jest zrobić z nich wielkich, oni o to nie dbają.”

[aszeffel]

To z pewnością trudne – zobaczyć film. Wymaga czasu, uwagi, zaangażowania. Zobaczyć film – mówi Costa – jest równie trudno, jak go zrealizować. Podobnie jak: zrobić zdjęcie, albo wykonać jakąś pracę w banku. To bardzo trudne – coś zobaczyć. Niezdolnych do tego odsyła, skąd przyszli. Wysyła ich na bułę do McDonalda. Niesłusznie, bo nie tylko wielbiciele umazanych majonezem buł mają kłopot z oglądaniem filmów. To zdaje się rzecz konstrukcji psychicznej, nie diety. Decyzji? Pociągającym, ale w gruncie rzeczy jałowym, wydaje się nieustanne poszukiwanie własnych odbić, z nadzieją, że wreszcie świat stanie się choć trochę bardziej adekwatny, zrozumiały, pozbawiony niepewności i cierpienia.

Pedro Costa: Wierzę, że gdy otwieramy dzisiaj w filmie drzwi – gdy otwieramy nimi film, zawsze spotkamy się z fałszem. Bo to jasny przekaz: otwórz film, wystarczy wejść, i wszystko będzie dobrze, spędzisz miło czas. I w końcu zorientujesz się, że ten rodzaj filmu nie ma do zaoferowania niczego innego poza tobą samym, twoją własną projekcją. Nie zobaczysz filmu, zobaczysz siebie. Fikcja w kinie jest właśnie tym: kiedy widzisz siebie na ekranie. Nie widzisz niczego więcej, nie widzisz filmu, nie widzisz pracy, nie widzisz ludzi, którzy coś robią, widzisz siebie i na tym opiera się cały Hollywood. To dziś bardzo często spotykane – widz zobaczył dobry film, co oznacza, że zobaczył w nim siebie, zobaczył to, co chciał zobaczyć. Widz zaczyna „widzieć” w momencie, w którym film się przed nim zamyka, film z drzwiami, które mówią „Nie wchodź”. Wtedy może wejść. Widz może zobaczyć film jako coś, co stawia mu opór. Jeżeli zaś chce wszystko rozpoznać jako swoje, zaczyna projektować siebie na ekran i przestaje widzieć. Jeżeli widzi historię miłosną, ogląda swoją historię miłosną. Nie jestem jedynym, który twierdzi, że oglądanie filmów jest trudne, ale kiedy mówię „widzieć”, to oznacza rzeczywiście widzieć. To nie żart, wydaje wam się, że widzicie filmy, a widzicie siebie. To bardzo dziwne, ale zapewniam was – tak właśnie się dzieje. Zobaczyć film, to znaczy nie płakać razem z zalanym łzami bohaterem. Jeżeli tego nie zrozumiemy, nie zrozumiemy niczego.

Dlatego mówię o drzwiach, które się zamykają. Moim zdaniem można znaleźć wiele filmów, które są jak drzwi, nawet jeżeli drzwi się w nich nie pojawiają. Przypominają drzwi, które nie chcą wpuścić cię do środka jako bohatera filmu. Masz być na zewnątrz. Masz zobaczyć film, odróżnić się od niego, ty i film to osobne byty. Moim zdaniem można znaleźć wiele filmów, które prowokują tę separację (…). Te drzwi są absolutnie potrzebne. One nie są częścią prywatnej własności, nie są zamknięte w autorytarnym geście. Możemy je otworzyć i możemy je zamknąć, to kwestia naszej decyzji. W kinie wybór należy do widza. (…) Kości są filmem, który lekko zamyka drzwi. Parę rzeczy ukrywa, mówi, że może zaboleć, choć nie całkiem, zaledwie sugeruje, że może być z nim kłopot.

[aszeffel]

Zadeptana przez turystów Lizbona nie jest miastem moich ulic. Wyjątkowo chłodnej kwietniowej aury – anomalii – też nie mogłam zlekceważyć (tuż przed moim pierwszym spotkaniem z Costą doszło do apokaliptycznej ulewy). Podobnie jak kłopotów z hotelowym rachunkiem, zderzenia ze szklanymi drzwiami w restauracji, snu mówiącego wprost, że oto znalazłam się w pułapce, w drodze powrotnej opóźnionego lotu z Lizbony do Londynu i szalonego biegu przez lotnisko Lutton z nadzieją, że uda mi się złapać moje połączenie z Gdańskiem (też na szczęście opóźnione). To była praca, którą czuję fizycznie, namacalnie – pozostałość po napięciu zestresowanych mięśni, siniak na kolanie. Żeby ją wykonać, trzeba było dotrzeć na miejsce, pokonać trudności, a bez nich zrozumienie kilku spraw byłoby zapewne niemożliwe. Dotknięcie rzeczywistości. Z moich notatek wyjmuję profetyczne zdanie zapisane przed wyjazdem: Konfrontacja z rzeczywistością zawsze jest brutalna, bo we własnej wyobraźni zwykliśmy wybierać bardziej komfortowe rozwiązania. No cóż, banał.

Spędziłam kilka godzin w lizbońskim biurze Pedra Costy, w zacienionej pieczarze z wysokimi sufitami, szafami pełnymi książek, z bezszelestnie niczym rosyjskie baletnice sunącymi przez pokoje brodatymi chłopcami. W małej windzie podczas jazdy na drugie (a może pierwsze?) piętro zapada kompletna ciemność. No więc jaki jest ten Costa? – zapytacie. Pierwsze słowo, które przychodzi mi do głowy, to „pomocny”. Pomoc jest częścią jego codzienności, pomoc jest najważniejsza, ważniejsza niż kino. Na pracę na planie, która trwa rok albo dwa, składają się te wszystkie drobne fakty wyjęte z życia, drobne albo i nie sprawy do załatwienia – jakieś urzędowe papiery dla Vitaliny, czy lekarz dla Ventury. Przyzwyczajony do kontaktu z prozą życia, choć czytać lubi raczej poezję, Costa nie traci czasu, dlatego pomaga mi, jak tylko może, i mówi. Kompletnie pozbawiony wyższości, nie metafizyczny, skupiony, zamknięty w swoim świecie. Więc jest też i ta druga strona, do której zresztą sam się przyznaje – dystans.

Kiedy pytam go o to, o czym tak często mówił po premierze „Konia Forsy”, że jest słaby, postanawia jednak użyć innego słowa – wrażliwy, kruchy, czyżby „delikatny”? Znajome słowo. Na eksperymentowaniu z tą delikatnością Krzysztof Środa zbudował całą swoją ostatnią książkę, piękną jak wszystkie pozostałe jego książki. Przeczytajcie ten fragment, a zrozumiecie, na czym polega delikatność Costy i jak się czułam, wychodząc z jego biura.

„Delikatność. Kiedyś właściwie nie używałem tego słowa. W każdym razie nie częściej niż wielu innych podobnej rangi oraz przydatności. Zwróciłem na nie uwagę dzięki Asłamowi, który jakieś półtora roku temu – nie pamiętam już o czym rozmawialiśmy – stwierdził:
– Ty, Krzysztof, jesteś człowiekiem delikatnym.
Zaniepokoiłem się. Wydało mi się, że w ustach Czeczena, który brał udział nie tylko w dwóch wojnach, lecz także w mnóstwie okrutnych bójek, słowo to, nawet jeśli nie musi być obelgą, z pewnością jest wyrazem lekceważenia. Okazało się jednak, że go nie zrozumiałem. A powinienem był, bo przecież – przypomniałem to sobie dopiero później – kiedyś już wyraził się w podobny sposób. Wtedy jednak nie chodziło o mnie, a jeśli, to co najwyżej pośrednio.
– Wy, Polacy, jesteście ludźmi delikatnymi – powiedział. (…)
Musiałem o tym wspomnieć. Wprawdzie nie jest to książka o delikatności – raczej o czymś całkiem przeciwnym – ale właśnie dlatego często ostatnio myślę o tym słowie. Myślę o nim i staram się go używać. Wypróbowuję je, czasem ryzykownie, i obserwuję, jak się zmienia. Badam je.
Zastanawiająco często przychodzi mi do głowy w Maroku. (…) Kilka dni temu w Sidi Ifni. Czegoś szukałem, zdaje się, że kawiarni internetowej. Wszedłem do małego sklepu, żeby spytać o drogę. Mężczyzna, który rozmawiał ze sprzedawcą, chwycił moje ramię powyżej łokcia i odwrócił mnie lekko w prawo, żebym spojrzał od razu we właściwym kierunku. Mówił dalej i nie puszczał mojej ręki. Trzymał ją niezbyt mocno, ale też i nie bardzo słabo. I chociaż było jasne, że nie jest to dotyk kobiety, czuć było w nim – nie da się tego powiedzieć inaczej – delikatność. Przyjazną, bezinteresowną i całkowicie nieerotyczną.
To nie trwało długo, góra dziesięć sekund. Mężczyzna skończył mówić i mnie puścił. Odszedłem. A kiedy zrobiłem kilka kroków, poczułem się dziwnie samotny. Dobrze było przez chwilę czuć jego dłoń na swoim ramieniu.”
Krzysztof Środa, Las nie uprzedza, s. 53

[eliska]

...ależ byłam ciekawa pierwszego tekstu po Lizbonie. Na szczęście nic tu nie jest ani oczywiste, ani odkryte )). Czekam na lipiec

[aszeffel]

Specjalnie dla Grzesia odpowiedź Costy na pytanie o to, dlaczego nie kontynuował eksperymentu z rzeczywistością W pokoju Wandy.

Pedro Costa:
Dla mnie to nie tyle był eksperyment, ile doświadczenie, które zaistniało w pewnej specjalnej sytuacji – wtedy zdecydowałem, że nie chcę robić już filmów w sposób, w jaki robiłem je do tej pory, ponieważ świat kina, o którym wcześniej rozmawialiśmy, ten świat nie miał mi nic do zaoferowania. Nie mogłem znaleźć sobie w nim miejsca. Mówiłem o tym milion razy – kiedy byłem asystentem, zawsze więcej rzeczy działo się za kamerą niż przed nią. Przed kamerą widziałem aktorów, którzy wygłaszali swoje kwestie jak w jakimś złym teatrze: „Dzień dobry, czy ma pani ochotę na croissanta?”. Albo „kocham cię”, albo „zabiję cię”. I następowała kolejna scena, i kolejna, i pośpiech, pośpiech, pośpiech. Oczywiście wszyscy robili tyle, ile było w ich mocy, ale brakowało czasu, żeby pomyśleć, albo żeby faktycznie poeksperymentować. A ja wtedy chciałem właśnie poeksperymentować, mieć czas i zobaczyć, co się dzieje. Ten film „wydarzył się”, ponieważ powiedziałem dosyć, nie chcę tego, co do tej pory, i odszedłem. Kupiłem małą kamerę, jedną z tych, które pojawiły się wtedy w sklepach. Miałem więc sprzęt, nie potrzebowałem nikogo do pomocy, potrzebowałem dźwięku, ale to było później i odszedłem jak badacz, zbieracz.

Czyli to był eksperyment, ale w tym samym czasie doświadczenie. W sensie egzystencjalnym. Porzucić coś i wejść w coś innego, czego wcześniej nie znałem. Przeskoczyłem z mojego świata do ich świata, z mojej klasy do ich klasy, a nawet z jednego języka w drugi, bo oni wszyscy mówili po kreolsku, w inny sposób bycia, jedzenia, czucia, szczególnie w inną uczuciowość, emocjonalność. Wszystko było inne w tym miejscu. To miejsce, takie miejsca po prostu są, dzień za dniem, musisz być naprawdę bardzo delikatna albo bardzo silna, albo i to i to, żeby szybko, szybko je „przemyśleć”, inaczej nigdy nie spojrzysz na nie z sentymentem, albo nieustannie będziesz sentymentalna. Musisz zrozumieć te miejsca. Ten sposób życia. Jak to działa – kto wychodzi, kto wchodzi w tę ulicę, dlaczego ten, kto pracuje, kto nie pracuje, jaka jest ekonomia tego miejsca itd., itd. Tym byłem zainteresowany. Tą konkretną rzeczywistością, którą możesz studiować jak socjolog, etnolog. I innymi rzeczywistościami, bardziej niejasnymi, ukrytymi w ludziach, w ich wnętrzu, a te inne rzeczywistości - o wiele lepiej niż socjologia czy psychoanaliza – może ujawnić, zobaczyć kino. Z niewielką pomocą Vitaliny i z niewielkim moim wkładem pracy kamera prawdopodobnie jest w stanie pokazać jej uczucia. Być może. Możesz zobaczyć, w jaki sposób ta kobieta czuje w tym momencie, kiedy mówi o... no, nie wiem, o czym. W tamtym czasie z Wandą miałem kamerę i mogłem ją przed nią postawić, a raczej postawić ją pośrodku między nami. Bez tego całego piekła wokół – bez sprzętu, ludzi, pośpiechu, pieniędzy... Ona to zaakceptowała, a nawet powiedziała: ok, przyjdź, przejdźmy razem przez to doświadczenie. Ale tego rodzaju rzecz możesz zrobić raz, może dwa razy w życiu, bo to nie jest historia tylko tej jednej dziewczyny, tam jest jej siostra, matka, babka, chłopcy, których spotkała, i jest to upadające miejsce, dzielnica, odchodzący świat. I prawdopodobnie ona też odchodzi. Jest tam dużo śmierci, znikania, obejrzeć dzisiaj ten film to oznaczałoby doświadczyć czegoś z dziedziny archeologii. Dla mnie to coś w rodzaju wykopaliska z czasów starożytnego Egiptu, z życia wymarłej cywilizacji Indian.

Przekształcenie tego mojego doświadczenia w film wymagało wiele, wiele pracy, codziennego mierzenia się ze wszystkimi aspektami rzeczywistości, poznawania tego miejsca tak, jakby się mieszkało w nim razem z nimi. Wiedząc, że jestem tam obcy. To może jeden z kluczy. To wydaje mi się proste do zrozumienia nawet jeżeli nie masz zamiaru kręcić filmu - jedziesz gdzieś w dziwne, nieznane miejsce i próbujesz go doświadczyć. Jeżeli będziesz chciała żyć w nim swoim zwykłym życiem, popełnisz błąd, zostaniesz odrzucona. Nie gwałtownie, ale... to zabawne, często widzę ich przechodzących obok w dzielnicy, kiedy próbują wyglądać na mądrzejszych, niż są w rzeczywistości i z miejsca są aresztowani przez policję albo coś w tym stylu, bo są za bardzo widoczni. Więc lepiej mieć świadomość, że jest się outsiderem. Szczególnie ja - jestem outsiderem w ich świecie, w ich umysłach i jestem faktycznie badaczem. I mam ze sobą maszynkę, rodzaj mikroskopu. Podczas realizacji filmu W pokoju Wandy było dokładnie tak - z jej pomocą mogłem zobaczyć najdrobniejsze szczegóły. Tak to wygląda na całym świecie – badacz w laboratorium potrzebuje czasu. W obszarze badań naukowych bogaci inwestorzy, czy fundacje są proszone przede wszystkim o pieniądze na zakup czasu. Potrzebujemy czasu na eksperymenty. Mogę spędzić wiele dni nad jednym ujęciem, nad jedną mikro-cząstką tego, co może stać się ujęciem, obserwując, jak Wanda zgina lewy palec. To wydaje się absurdalne, kiedy się o tym mówi, ale będę tego bronił do grobowej deski - filmowiec musi mieć czas na obserwację, jak porusza się ręka jego aktora. Do momentu, w którym stwierdzi – ok, pokazywanie tej ręki nie jest potrzebne, bo ręka należy do ramienia, a ramię łączy się z głową, to całość, ale jest coś w sposobie, w jaki ona wymawia słowo „matka”, więc skoncentrujmy się bardziej na tym, mniej na ręce. Dla „sztuki” takie rzeczy nie są zbyt ważne, ale są bardzo ważne dla nas, dla naszej pracy, dla mnie. Odkąd zacząłem widzieć takie rzeczy, potrzebuję czasu. Jean Renoir zrobił, nie wiem, pięćdziesiąt, sześćdziesiąt, siedemdziesiąt filmów, mnóstwo, jest gigantem, i w jednym wywiadzie powiedział: „Pojechałem do Ameryki i zrobiłem cztery okropne filmy [co nie jest prawdą, bo są wspaniałe, dop. PC]. Filmy są złe, ponieważ nie miałem czasu na myślenie, a ja potrzebuję czasu, żeby pomyśleć, popracować z aktorami, porozmawiać, iść na obiad. I wtedy pojechałem do Indii, w Indiach było dobrze, mogłem odetchnąć, być sobą.” Cytuję najlepszego. Najlepszy mówi: potrzebujemy czasu, żeby widzieć.

Więc nigdy nie powtórzę tego doświadczenia, bo byłem wtedy sam, samotny, z kamerą, i wszystko było trochę nowe, chciałem zrobić pierwszy film... po raz pierwszy... w moim życiu. Miałem ten szalony pomysł, żeby zrobić pierwszy film z dziewczyną zamkniętą na zawsze w sypialni. To pomogło. Zrobić coś tą nową cyfrową kamerą, trochę zaskakującą, zresztą w tym czasie wszyscy byli nią zachwyceni, i stanąłem przed wyzwaniem, żeby zrobić nią coś innego, bardzo, bardzo wolno. Wolno także w tym sensie, żeby nią nie ruszać jak inni, choć była mała. Zrobić nią coś, ale tak, jakby była dużą kamerą filmową. Statyw i obserwacja jak przez mikroskop. I wtedy... to był codzienny proces. Chciałem zrobić coś dokumentalnego, socjologicznego o tym miejscu, o tej dziewczynie, jej rodzinie. I bardzo szybko uświadomiłem sobie... nie myślałem o tym, ale to stało się oczywiste, że mam studio z ulicami, domami, kawiarniami, że mam mniej więcej trzystu aktorów, pięć tysięcy statystów, każdego dnia, i że jak tylko dotrę na miejsce, oni już będą gotowi - w kostiumach i charakteryzacji. Jest też trochę światła, choć musiałem pomóc sobie używając luster. I wtedy zacząłem myśleć ponownie o konstrukcji. Nie o fikcji, dokumencie, rzeczywistości, czy fałszu, tylko o konstrukcji, jak zorganizujemy życie Wandy, by zaprezentować tę desperację, jej przyczynę w pewien określony sposób. Nie najlepszy, nie najgorszy, w pewien sposób. I zaczęliśmy. Ale myślę, że to było bardzo unikalne doświadczenie. Specjalny moment w życiu filmowca, kiedy następuje to specjalne przejście.

[Grzes]

Dzięki. A, skoro tu mowa o czasie potrzebnym do pracy nad filmem i przez moment też o Vitalinie, wiadomo coś o tym, na jakim etapie są prace nad nowym filmem? Takim, że można już coś powiedzieć o tym, kiedy będzie gotowy czy to wciąż zbyt wcześnie?

[aszeffel]

To najczęściej teraz powtarzane pytanie.
Trudno powiedzieć, zdjęcia do nowego filmu wciąż trwają.

[Grzes]

Domyślam się, że jest często zadawane. Ale byłem ciekaw, czy pojawienie się fotosów z planu coś istotnego oznacza, np. że gotowy film tuż tuż - ujawnienie tego typu materiałów zwykle właśnie to oznacza. Teraz widzę, że, biorąc pod uwagę sposób pracy Costy, do tego raczej jeszcze daleko.

[aszeffel]

U niego nie ma czegoś takiego jak przed i po, zdjęcia i postprodukcja, wszystko odbywa się jednocześnie, w swoim tempie, dzień za dniem, rutynowo jak w fabryce. Niedziele są wolne.

[aszeffel]

„Pen pal” – korespondencyjny przyjaciel, ostatnio ktoś mi o nim przypomniał, pisząc po latach komunikacyjnej rewolucji (sms, e-mail, fb...) o nagle odkrytym zwyczaju wysyłania analogowych pocztówek do ludzi często mieszkających w tym samym mieście, z którymi z powodu braku czasu, tempa życia tracimy kontakt. Taka drobna rzecz, która mówi: myślę o tobie, pamiętam o tobie, dzielę się z tobą tą drobną chwilą. Wciąż jeszcze mam w pamięci takie praktyki. „Small talk letters”, a może jednak coś więcej. Co innego listy w filmach Costy, tu atmosfera gęstnieje. Ważny motyw, w ogóle pisanie, które, choć może chronić, także „więzi” – Costa odrzuca scenariusz czy scenopis, niechętny temu, co „wymyślone” i „zapisane”, uchwycone, zamrożone. No więc jeżeli już w filmach Costy pojawiają się listy, listy-poematy, albo listy, których treści nie znamy, recytowane, albo nieustannie uzupełniane, to mają swoją wagę. Costa odpowiada na pytanie, dlaczego w Pochodzie młodości umieścił, cytowany przeze mnie wcześniej na forum, list wyjęty z Domu z lawy:


„To była mała, mechaniczna decyzja. Ale przeżyliśmy pewien moment, który zdarza się w życiu i w kinie, także podczas zdjęć, chwilę oświetloną specjalnym światłem, nazywaną déjà vu. Lubię ten list czytany przez dziewczynę z Wysp w Domu z lawy, lubię ten list, lubię tę dziewczynę, nie spodziewałem się jednak, że do takiego spotkania może dojść za moim pośrednictwem, dwie dziwne sprawy obok siebie. List został napisany przez francuskiego poetę Roberta Desnosa tworzącego w latach 20. XX wieku. I kiedy ta dziesięcio-, dwunastoletnia dziewczynka czytała list na wyspie Fogo, jego treść wydała mi się bardzo świeża, mocna, zapadająca w pamięć. Ale nie pamiętam już jak, kiedy, którego dnia, w której chwili umieściłem go w Pochodzie młodości. Przypominam sobie, że dałem go Venturze, odpowiedział: chcesz, żebym przeczytał list, żebym go zapamiętał, dobrze, i wiem, że w liście znajdowało się coś, co po prostu należało do Ventury. List został napisany przez mężczyznę dla kobiety, mężczyznę znajdującego się w specjalnej sytuacji, w specjalnym miejscu, w więzieniu, faktycznie został napisany w obozie koncentracyjnym. Ventura wydawał mi się więźniem swojego obecnego życia, był daleko od domu, zwykł pisać listy do przyjaciół. Stało się jasne, że musi dodać do listu Desnosa coś od siebie, kilka zdań. Czasami kino nie musi wywierać presji na rzeczywistości, to jak łut szczęścia, błogosławieństwo. Więc ten list jest... w ogóle ten rodzaj tekstu, wiersz, najpiękniejsza forma refleksji... jest jakby stworzony dla Ventury, cała wielka poezja jest stworzona dla Ventury czy Vitaliny, wiersze miłosne, wiersze o nienawiści, wiersze pełne niepokoju, furii czy smutku, wszystkie poematy świata zostały napisane dla nich. Trzeba je tylko znaleźć i umieścić odpowiednio blisko. Tym się właśnie zajmujemy, kręcąc filmy – we właściwy sposób układamy różne rzeczy obok siebie.

Ventura napisał swoją część i mimo że nie znalazła się w filmie, pozostał po niej ślad, list wywołał echo w kolejnych filmach. Vitalina jest adresatką listu, nie tego konkretnego listu – jego wariacji, jest jedną z kobiet, które czekają, zdradzone. Cały romantyzm związany z listem wyparowuje w moim najnowszym filmie, bo staje się jasne, że Vitalina otrzymała go w stanie wzburzenia, że nadawcę listu i jego odbiorcę trawi innego rodzaju gorączka. Jego romantyzm wobec jej udręki. Vitalina odpowiada nieromantycznie. Obserwacja podobnych sytuacji pozwala lepiej zrozumieć tę społeczność, relacje pomiędzy kobietami i mężczyznami, kondycję imigrantów, tę historię, tę sagę, dlaczego mężczyźni są tak żałośni, a kobiety... kobiety zajmują się myśleniem, to ich praca, cały czas, dniem i nocą – to słowa Vitaliny. Ventura nie myśli, jego list nie jest tym, co Vitalina definiuje jako myślenie – roztaczaniem opieki, wypełnianiem obowiązków: obiad, dzieci, zwierzęta, mąż, przyszłość, ale także przeszłość, ona przypomina małego filmowca – potrafi to wszystko ze sobą połączyć. Mężczyzna zawsze kieruje się impulsem, pozytywnym lub negatywnym. Czytając list, tamten list, można odczuć jego ambiwalencję, zachętę i jej zaprzeczenie, przyjdź i nie przychodź. Żyję w piekle, torturowany, zdradzałem cię tyle razy, robiłem wszystkie złe rzeczy, jakie tylko możesz sobie wyobrazić, nie zabiorę cię ze sobą, umrę, zniknę, to moje ostatnie słowa. Ventura to właśnie dołączył do listu Desnosa, trzymaj się z daleka. Albo ja to tak odbieram, będąc pod wpływem Vitaliny, mojej nowej przewodniczki, która mówi: oni wszyscy są kłamcami. Vitalina lubi Venturę, przyjaźni się z nim, są rodziną, dalekimi kuzynami, ale jednocześnie jest bardzo konsekwentna w krytyce moich filmów – weryfikuje je życie, cały czas życie, nie słucham krytyków filmowych, bo Vitalina mówi mi: Pochód młodości to bzdura, oni wszyscy są kłamcami. Dostawałam te listy, pracując w polu, wracając do domu, czekając na bilet lotniczy, wiedziałam, że był w więzieniu, wiedziałam, że ma drugą rodzinę i nowe dzieci. Więc pytam ją, jak możemy naprawić ten błąd, pójść dalej? A ona proponuje, sugeruje, pozostając bardzo wrażliwą, ale też bardzo krytyczną scenarzystką.”

[aszeffel]

Kilka dni po moim powrocie z Lizbony doszło do pewnego spotkania. Kiedy w sobotni poranek spacerowałam z psem po osiedlowych uliczkach, zaczepił mnie jeden facet. Widziałam go już kiedyś na osiedlu – mały, dziwnie stawia stopy, spojrzenie ma odrobinę wczorajsze, zamglone. Wiadomo – kac. „Jaka ładna pogoda, prawda? – mówi – Wreszcie można ściągnąć z krzyża kożuch”. I dalej coś o piesku, czy gryzie, a że on by takiego pieska nie chciał mieć. Wiadomo – zaczepka. „Jak to dobrze czasami porozmawiać z kobietą” - mówi. Chociaż kobiety też już nie chce mieć, miał i po 10 latach wszystko się rozpadło. Ma trójkę dzieci, ale kobiety już nie chce mieć. I mówi: „To pewnie była moja wina”. Taka rozmowa. Podczas tej rozmowy, trwającej może kilka minut, nieustannie się śmialiśmy, chociaż ona była też bardzo smutna. Przeszliśmy kawałek do końca ulicy. On poszedł w swoją stronę – zadowolony, że do mnie zagadał, a może dlatego, że wyznał swoje winy, ja – w swoją, myśląc o tym, jak bardzo rzeczywistość się do nas dostraja, bo przecież poczułam się jak w filmie – Costy albo Chaplina. Poczułam się specjalnie.

„Dobre” filmy – mówi Costa – sprawiają, że widzowie po ich obejrzeniu mogą poczuć się specjalnie. (…) Bo to jest dobre – być z nimi, żyć tak, jak oni żyją, inicjować i rozwijać te wielkie przyjaźnie, to zawsze jest dobre. Jeżeli film jest dobry, interesujący, bogaty, to nawet lepiej. Wielkie przyjaźnie i dużo pracy – wtedy powstaje film. (…) Film ma wiele wspólnego z układaniem rzeczy we właściwych miejscach, choć nie znajdziesz tego w samej fabule, na ekranie. Prawdopodobnie film w tym pomaga, w niewielkim stopniu pomaga w zaprowadzeniu sprawiedliwości. Dlatego tak cenię Chaplina, Chaplin jest tu bardzo oczywistym przykładem, albo Fritz Lang, było w historii wielu filmowców z obsesją na punkcie sprawiedliwości. Więc film ma wiele wspólnego z układaniem rzeczy w sprawiedliwych miejscach. Film jako rodzaj zemsty: dobrzy ludzie przeciwko złym.

[aszeffel]

Potnijmy się skalpelem nudy!

Paul Schreder wznawia swoją kultową książkę z 1972 roku "Transcendental Style in Film" z nowym wstępem, w którym opisuje zjawisko, które w ciągu ostatnich dekad zawładnęło kinem artystycznym.

http://www.indiewire.com/2018/05/paul-s ... 201966364/

[aszeffel]

"Kiedy widzisz na ulicy piękną kobietę, nie patrz na nią z nienawiścią, jakbyś chciał ją zabić. Powstrzymaj się też od przesadnej pożądliwości. Jeśli napotkasz jej spojrzenie, uśmiechnij się miło i omiń ją, spuszczając wzrok" (1974) [Orhan Pamuk, Nie chodźcie po ulicach z otwartymi ustami, w: Stambuł. Wspomnienia i miasto]

[aszeffel]

Lubię tę pełną pesymizmu, wystękaną rozmowę po pokazach Konia Forsy w Toronto, w której Costa improwizuje jak jazzman i filozofuje. Widać, że spędził sporo czasu w głowie Ventury, najadł się jego kosmicznej, mrocznej energii. Ventura jest jak goryl - mówi Costa - nie dlatego, że jest czarny, jest prehistoryczną siłą. Inaczej czuje, zachowuje się, w inny sposób stoi, jest bardziej nagi, rozbraja ludzi. Po prostu jest, niczego nie udaje, nie pragnie, nie aspiruje, nie wyobraża sobie, nie posiada opinii, nie - lubi cię bądź nie lubi. Oczywiście stara się być otwarty na tyle, na ile może, ale poza kamerą przyznaje, że zrobienie tego filmu jest niemożliwe. Costa, terroryzowany przez tę niemożność, mówi wprost, że z Venturą, Vitaliną, nawet z Vandą i innymi łączy go - co prawda inaczej artykułowane - ale to samo przekonanie dotyczące teraźniejszości, i nie ma to związku z kinem, podobne pytania. Jak się tu znaleźliśmy, po co, jak bardzo to jest złe, dlaczego tak sami siebie ranimy, cały czas, w każdej sekundzie naszego życia, nasza nieudolność, pustka, głęboki smutek... dlatego, że się tak czujemy, lubimy to analizować, wtedy nasze osobiste historie łączą się z czymś większym, ze wspólną, przerażającą historią...

https://youtu.be/C1kCwAO0Uqk

ps Nowy film jest inny, Costa jest inny. Przepływa przez niego jakaś rzeka - słów, czułości, może nawet pewności.

[aszeffel]

Dear Agnieszka,

Thank you for contacting us and getting interested in our book.
I am sorry but “Ver, ouvir, caminhar, esperar.” has no English version
and does not have no planned activity for translation.

As for Japanese version of “Ver, ouvir, caminhar, esperar.”, you can
purchase it in AMAZON.CO.JP:
http://amzn.asia/5zOpeyy

Best regards,

Shinjiro Kinugasa
Sot-l’y-laisse Publishers

==

佐野 高

ソリレス書店

[aszeffel]

Co na pewno obejrzymy w programie nowohoryzontowej retrospektywy Pedra Costy:

Krew / O Sangue / Blood, reż. Pedro Costa, Portugalia 1989, 95'
Dom z lawy / Casa de Lava / Down to Earth, reż. Pedro Costa, Portugalia, Francja 1994, 110'
Kości / Ossos / Bones, reż. Pedro Costa, Portugalia, Francja, Niemcy 1997, 94'
W pokoju Wandy / No Quarto da Vanda / In Vanda's Room, reż. Pedro Costa, Portugalia, Niemcy, Szwajcaria 2000, 178'
Gdzie spoczywa twój uśmiech? / Où gît votre sourire enfoui? / Where Does Your Hidden Smile Lie?, reż. Pedro Costa, Portugalia, Francja 2001, 104'
Pochód młodości / Juventude em Marcha / Colossal Youth, reż. Pedro Costa, Portugalia, Francja, Szwajcaria 2006, 154'
Ne change rien, reż. Pedro Costa, Portugalia, Francja 2009, 98'
Memories, reż. Pedro Costa, Harun Farocki, Eugène Green, Korea Południowa 2007, 102'
Koń Forsa / Cavalo Dinheiro / Horse Money, reż. Pedro Costa, Portugalia 2014, 103'

oraz

6 Bagatelas, reż. Pedro Costa, Portugalia, Francja 2003, 18'
Tarrafal, reż. Pedro Costa, Portugalia 2007, 16'
O Nosso Homem / Our Man, reż. Pedro Costa, Portugalia 2010, 24'

Kto bierze całą pulę?

[Querelle]

Biorę całość, nawet te filmy, które już znam, widziałem:)

[aszeffel]

Wszystkim polecamy taki festiwal: Costa + Monteiro + Lost Lost Lost

[Grzes]

Ja na filmy, które już znam, w zdecydowanej większości raczej nie pójdę (i dotyczy to i Costy, którego większość anonsowanych filmów widziałem, i LLL, z którego widziałem 2/5 już ogłoszonych, ale te dwa (Alpi i Gutierreza) z czystym sumieniem polecam (i czekam na pozostałe 3)).

[aszeffel]

W tym roku jest 9 tytułów w LLL (Meksykanie razem na jednym pokazie).

[aszeffel]

Podczas realizacji "Ne change rien". W filmie - rzekomo - znajduje się jedno ujęcie z dźwiękiem nagranym nie bezpośrednio na planie.

Pedro Costa: Tego dnia, w którym mieliśmy nakręcić koncert [Jeanne Balibar] w Japonii, rano razem z Nobuhiro Suwa poszedłem odwiedzić grób Mikio Naruse. Vis-à-vis cmetarza była kawiarnia. W tym ujęciu możecie zobaczyć w oknie bramę cmentarza. Po odwiedzinach grobu wszedłem do kawiarni, w której siedziały dwie Japonki. Spojrzały na mnie, ja spojrzałem na nie. Postawiłem kamerę po prostu na stole, nie miałem statywu, one się uśmiechnęły, ja się uśmiechnąłem – Japonia! Ale na koniec musiałem dodać dźwięk, więc kiedy montowałem film, dodałem bardzo drobny, delikatny dźwięk. Zawsze kiedy widzę to ujęcie, mam przed oczami Jacquesa Tati, nie wiem dlaczego. Chętnie zrobiłbym w ten sposób cały film – nie niemy – ale z czymś takim w ścieżce dźwiękowej.

(ps tego ujęcia w filmie nie znalazłam)